Politika a film se nemají moc rádi, i když se občas intenzivně zamilují. Taková „Hassliebe“, nenávistná láska či láskyplná nenávist, řeklo by se. A z obou stran ze stejného důvodu – film je mocná i nebezpečná politická síla, díky níž se dá manipulovat svět a vytvořit obraz přesně takový, jaký kdo k přesvědčování a usměrnění lidí potřebuje. Továrna na sny vyrábí vzory chování a charakterů a vize budoucnosti, které prostřednictvím filmové módy buď podprahově udržují status quo, nebo skrytě či otevřeně chtějí měnit svět.
Spousta lidí dodnes věří politické síle filmu, kolektivní iluzi, stejně jako tomu, že revoluce šedesátých a devadesátých let 20. století nespustila krize vyvolaná ekonomickou či jinou nesvobodou systému, nýbrž osvobozující duch rock & rollu (ani francouzský filozof Jean-Paul Sartre /1905–1980/ ani Václav Havel /1936–2011/, nýbrž Bob Dylan či Iggy Pop). Že film je politika, připomnělo znovu a intenzivněji letošní předávání Oscarů.
Posedlost sledovaností
Minimálně od roku 2016, kdy malý nenápadný hastag #OscarSoWhite rozpoutal velkou debatu o diskriminaci tvůrců jiné než bílé pleti – PoC (People of Color) –, se Hollywood veze na vlně nároků „politiky identit“, již chce reflektovat, což dle ní zároveň znamená organizovat svou působnost.
„Probouzení“ utlačovaných souvisí i s tím, jak bude film jako branže symbolicky mluvit do světa – a Oscaři jsou asi nejviditelnějším nositelem této symbolické energie filmu – nejen umělecké, ale i ekonomizující (je především byznys, dokonce průmysl) a politické. Výrazná obměna oscarové akademie, jejíž složení je dnes mnohem pestřejší nejen co do barvy kůže, ale i genderu, vedla k proměně vítězů, jak se chtělo.
Posedlost sledovaností je ve filmové branži strachem z přerušení výroby a toků peněz, obavou před průmyslovou smrtí. O politizaci filmu píší konzervativní i jiní komentátoři, lidé u televizí svým vypínačem na dálkovém ovládání ale hlasovali jasně. Nejsou-li hvězdy, nejsou diváci, není film. A těch, které by stály za řeč, letos podle debat kritiků moc nebylo. |
Konzervativní Amerika, očekávající od filmu pořád především smích a slzy – tedy zábavu, ne osvětu, mezi nominovanými postrádala skutečnou hvězdu (s výjimkou Anthony Hopkinse), na níž tradiční film stojí a bez níž padá, jak potvrdil zájem o letošní politické Oscary. Byly časy, kdy se na ceremoniál dívalo víc než 50 milionů Američanů, letos jich bylo necelých deset milionů. Film je masové umění, s klesajícím množstvím diváků se snižuje jeho vliv.
Posedlost sledovaností je ve filmové branži strachem z přerušení výroby a toků peněz, obavou před průmyslovou smrtí. O politizaci filmu píší konzervativní i jiní komentátoři, lidé u televizí svým vypínačem na dálkovém ovládání ale hlasovali jasně. Nejsou-li hvězdy, nejsou diváci, není film.
A těch, které by stály za řeč, letos podle debat kritiků moc nebylo. A když už, s jasným politickým nábojem – filmy o nerovnoprávnosti, diskriminovaných a vylučovaných ze společnosti, ukazující prstem na většinovou společnost jako vítězná Země nomádů – toto je vaše vina!
Zábavní podnikání
Hollywood se od svého vzniku pere s nálepkou politikaření a levicovosti a je považovaný za věčně podrývavý prvek v americké společnosti. Přitom se zdá, že skoro opak je pravdou. Film nevzniká jako umění nadšenců s kamerou, kteří chtějí zachycovat svět a hledat jeho tajemství, nýbrž jako zábavní podnikání průmyslového charakteru – masová zábava pro všechny, ve které budou všichni součástí byznysového plánu, jehož naplnění spočívá v šíření filmového kouzla.
Film dlouho ztělesňuje americký sen, možnost každého získat úspěch a slávu. A možnost být natočen. „Každý dnešní člověk si může činit nárok být filmován,“ píše v roce 1935 ve své proslulé práci Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti německý myslitel Walter Benjamin (1892–1940). Filmy nepodrývají kapitalistický systém, ale podporují tím, že jej zviditelňují jako prostor, ve kterém může být každý. Není nic, co by vyjadřovalo moderní kapitalismus lépe než filmový průmysl, tvrdil Benjamin.
Hollywood se od svého vzniku pere s nálepkou politikaření a levicovosti a je považovaný za věčně podrývavý prvek v americké společnosti. Přitom se zdá, že skoro opak je pravdou. Film nevzniká jako umění nadšenců s kamerou, kteří chtějí zachycovat svět a hledat jeho tajemství, nýbrž jako zábavní podnikání průmyslového charakteru – masová zábava pro všechny, ve které budou všichni součástí byznysového plánu, jehož naplnění spočívá v šíření filmového kouzla. |
Je tomu mimo jiné proto, že „film prolomil starou hérakleitovskou pravdu, která říká, že bdící lidé sdílejí společný svět, kdežto ti, kteří spí, mají každý svůj. A neprolomil ji ani tak znázorněním snového světa, nýbrž tím, že stvořil figury kolektivního snu, jako je například Mickey Mouse, známý po celé zeměkouli.“ Hypnotická podstata filmového obrazu, blížící se prožívání a vnímání psychotika, se stala světem, který je uměleckou halucinací.
Fiat ars – pereat mundus neboli Budiž umění, i kdyby měl zmizet svět, píše Benjamin v závěru svého eseje s odkazem na zvrácené ideje fašismu, jehož vizionářská síla se po válečné destrukci civilizace naplňuje až dnes. Tedy v době, kdy je celý svět jen globální mediální iluze, pouze filmem plným hvězdných figur z kolektivních snů. Ve filmu se shromažďují všechny protiklady a veškeré napětí systému (aparátu), z nějž vypadlo umění jako území rituální ochrany výjimečnosti a pravosti díla.
Kopie splní stejnou roli jako originál, který existuje už jen v mediálně budovaném obrazu filmové hvězdy. „V okamžiku, kdy již nelze k umělecké produkci přikládat měřítko pravosti,“ argumentuje Benjamin, „mění se zásadně i celková sociální funkce umění. Namísto rituálu je umění fundováno jinou praxí: totiž politikou.“ A tak se politika přirozeně zjevuje i v Hollywoodu, nejjasněji ve zmiňovaném a znovu a zase problematizovaném levičáctví tvůrců, kteří chtějí podrývat krásný sen, z nějž sami těží.
Konflikt aparátu a předmětu
Řada z nich naráží na rigidní a konzervativní producentský systém, ale nakonec vytvářejí díla, která jsou politicky či společensky podrývavá, subverzivní – jenže zase jsou to filmy, stroje na sny a peníze. Je těžké být v Hollywoodu revolucionářem, protože chcete-li dělat film, musíte dělat byznys. Kdo má peníze, rozhoduje, což platí i o pronikání jiných než bílých lidí a žen do důležitých výkonných funkcí.
Z pohledu opakovaného čtení benjaminovské kritiky je ale důležité, že film zviditelňuje konflikt aparátu (kamery) a jeho předmětu (herce), kterým je, jak bylo řečeno, potenciálně každý. Film je podle tohoto čtení politické umění, protože aparát, který nás zabírá, abychom jako potenciální herecké hvězdy byli v něm, nás nutí ke změně vnímání sebe. Mají-li na sebe nahlížet jako na objekt filmování, lidé se najednou vidí jinak.
Z pohledu opakovaného čtení benjaminovské kritiky je ale důležité, že film zviditelňuje konflikt aparátu (kamery) a jeho předmětu (herce), kterým je, jak bylo řečeno, potenciálně každý. Film je podle tohoto čtení politické umění, protože aparát, který nás zabírá, abychom jako potenciální herecké hvězdy byli v něm, nás nutí ke změně vnímání sebe. Mají-li na sebe nahlížet jako na objekt filmování, lidé se najednou vidí jinak. |
Stačí si připomenout, jak nepřirozeně nastavujeme úsměvy a obličeje pro selfie – je to filmová či kamerová póza, forma, stále tentýž úsměv kdekoli a kdykoli. Jeden z nejpozoruhodnějších Benjaminových postřehů, které do své studie zahrnul, je proměna demokratické politiky z divadelního do filmového „formátu“. Když se v Parlamentu hraje pro kameru, která vytváří publikum kdekoli na světě, a ne pro poslance přítomné v domácím parlamentním divadle, začíná se demokratický systém povážlivě drolit.
Krize demokracie začíná s „krizí podmínek, jež jsou určující pro vystavování vládnoucích politiků“, připomíná Benjamin. Demokracie přechází do fáze „vystavování politika před aparaturou“. „Parlamenty pustnou stejně jako divadla. Rozhlas a film proměňují nejen funkci profesionálního herce, ale i funkci toho, kdo před nimi vystupuje ve své vlastní osobě, jako je tomu u vládců. Směr této proměny je stejný u filmového herce i u vládnoucího politika, a to bez ohledu na rozdílnost speciálního zaměření.
Tato změna usiluje o stanovení testovatelných výkonů, které lze dokonce za určitých společenských podmínek přejímat. To umožňuje nový výběr, výběr před aparaturou, z něhož vycházejí vítězně hvězda a diktátor,“ končí Benjaminova miniúvaha o proměně politiky prostřednictvím filmového média. Ve třicátých letech 20. století ani nemohla dopadnout jinak, ale upřímně řečeno, měla by dnes, po 86 letech, jiný výstup?
Dno systému
Jak se film proplétá s politikou kapitálu, výtečně předvádí původně největší favorit letošních Oscarů, film Davida Finchera Mank. Příběh o Hermanu J. Mankiewiczovi (1897–1953), scenáristovi filmu všech filmů Občan Kane (v anketách vedle Vertiga Alfreda Hitchcocka /1899–1980/ uváděn jako nejlepší film všech dob) režiséra Orsona Wellese (1915–1985), zobrazuje jistý zlom ve vývoji filmu, který, metaforicky řečeno, „chce víc mluvit než jen ukazovat“.
Kromě osobní roviny a Mankovy práce na scénáři pro Kanea se tematizuje něco jako smysl filmové tvorby. Do zábavy a sledování všemožných peripetií života vstupuje, podobně jako v Občanu Kaneovi, politika – snaha kumulovat sociální energii, která vede k moci a radosti z ovládání lidí a peněz. Film či filmař se v jedné ze závěrečných scén ukazují v dvojaké roli šaška, jenž umí pobavit a ostře popíchnout, ale jehož limity jsou většinou jen služebné. Tvůrci pracují pro systém a zábavně rozmnožují vložené peníze, nebo musejí z kola ven.
V Mankovi diváci dohlédnou na dno systému, jemuž film dělá krásný a zajímavý obal, přičemž se ve vypjaté situaci ptá: Chceš vidět, co je (fajn, zajímavá idea, jenže kdo ví, co to je, hledej), anebo se přidáš ke skupině filmových designérů, kteří dokážou přistřihovat filmy jako stroj, jehož program se snadno stává výbavou každého průmyslového tvůrce, jak právě potřebují? |
Filmař je instrument, jeden z nástrojů velkého stroje, a není-li schopný sloužit, je třeba ho vyměnit. V Mankovi se to explicitně děje při sestřihu předvolebních reportáží manipulovaných ve prospěch konzervativního kandidáta. Je to zdánlivě jen okrajová scéna, ale ve skutečnosti centrum snímku, které celý kolos pohání. Podstatou filmu je střih, tvrdil Orson Welles, pro něhož Mank pracuje, střih umí vyjmout kus světa a přiřadit do něj úplně jiný kus, aby to vytvářelo dojem pravdivosti.
Pravdivá lež, která je v základu filmu, najednou Manka v dalším domýšlení děsí, protože film umí být čirá propaganda. V Mankovi diváci dohlédnou na dno systému, jemuž film dělá krásný a zajímavý obal, přičemž se ve vypjaté situaci ptá: Chceš vidět, co je (fajn, zajímavá idea, jenže kdo ví, co to je, hledej), anebo se přidáš ke skupině filmových designérů, kteří dokážou přistřihovat filmy jako stroj, jehož program se snadno stává výbavou každého průmyslového tvůrce, jak právě potřebují?
Stroj si tu a tam – jak dokazuje dodnes adorovaný, ale málo viděný Občan Kane – dovolí nějakou tu sebekritiku, bezohledný pohled do svých střev, ale jen proto, aby filmem opět potvrdil sám sebe. Nakonec všichni ti idealisté a levičáci v Hollywoodu, směje se Mankovi hlavní producent, chtějí být slavní a mít peníze…
Mickey Mouse
Aktivistické předělávání Hollywoodu podle pravidel politiky identit, které se kromě Oscarů odrazilo i na kritice Zlatých glóbů, jež jako příliš bílé a diskriminační odmítla vysílat NBC, a Tom Cruise kvůli tomu dokonce vrátil všechny své sošky, míří primárně na špatné mocenské poměry, nikoli na systém sám. Na dělení slávy a vlivu, méně již na princip produkce nerovností, který není ani tolik v paritě zastoupení v institucích jako v diverzifikaci a roztáčení kapitálu.
Mickey Mouse je Mickey Mouse, protože každému je jedno, je-li modrý, černý nebo žlutý, a může proto bez problémů skrze něj univerzálně filtrovat všechny své potlačené a nenaplněné touhy, s nimiž si neví rady. Mickey Mouse světa identit z kina spíše vyhání zpět do velmi reálného života, kde se všechny frustrace každodennosti lidských životů filtrují mnohem bolestněji. |
Navzdory tomu, že vítězné filmy patří spíše do kategorie „nezávislých filmů“, a nejsou těmi, kdo se starají o bazální metabolismus systému. Už nestačí, že každý má právo být natočen a na chvíli si užít svých pár vteřin slávy, ale má mít „právo být hvězdou“, stát se strhující figurou kolektivního snu. Hollywood se narovnává dle pravidel rozpravy politiky identit, což povede k tomu, že hvězdné jeviště bude pestřejší po všech možných stránkách.
Pestrost krásnějšího a spravedlivějšího cinevarieté může časem dosáhnout, že rozdíly mezi barvou kůže, vírou či sexuální identitou přestanou hrát v podvědomí diváků jakoukoli roli. Cinevarieté Hollywood vychová své diváky už jen tím, že na stage pustí všechny, kteří ve filmu jsou. Otázkou je, zda se tím něco změní v samotném stroji filmu, v němž se všechny tyto revoluční změny dnes dějí. Vraťme se tedy k Benjaminově metafoře Myšáka Mickeyho jako prototypu kolektivního filmového snu.
Mickey Mouse je Mickey Mouse, protože každému je jedno, je-li modrý, černý nebo žlutý, a může proto bez problémů skrze něj univerzálně filtrovat všechny své potlačené a nenaplněné touhy, s nimiž si neví rady. Mickey Mouse světa identit z kina spíše vyhání zpět do velmi reálného života, kde se všechny frustrace každodennosti lidských životů filtrují mnohem bolestněji.Fiat mundus – pereat ars.
