Šedá zóna jako retrospektivní iluze

Kniha Přemysla Houdy Normalizační festival. Socialistické paradoxy a postsocialistické korekce napadá klíčový pojem dosavadního pohledu na československou normalizaci.

Pavel Barša 1.1.2020
Gustav Husák - symbol normalizace | na serveru Lidovky.cz | aktuální zprávy Gustav Husák - symbol normalizace | foto: Dana KyndrováReprofoto
Gustav Husák - symbol normalizace

Když jsem před několika lety v MF Dnes narazil na článek své známé z osmdesátých let Jany Soukupové Brněnská alternativa: kapely, které hrály proti komunistickému režimu, trochu mě na jeho titulku zarazilo až příliš jednoznačné podřazení hudební scény, k níž jsem v osmdesátých letech patřil, k politickému projektu.

K hraní nás přece tehdy přivedly především nepolitické důvody – potřeba zachytit pocity, myšlenky a nálady, které nás pohlcovaly; touha trávit čas v prostředí, které by na rozdíl od školy, učňáku či zaměstnání odpovídalo našim představám o životním naplnění. Nešlo primárně o politiku ani jen o hudbu, ale o určitý způsob života.

Politická dimenze

Redukovat smysl naší tehdejší aktivity na „hraní proti režimu“ nelze také proto, že (jak ostatně pamětnice Soukupová připomíná), koncerty většiny brněnských kapel zmíněných v článku se konaly v oficiálním prostoru, tedy vždy pod záštitou nějaké komunistické instituce či organizace, ať již šlo o Socialistický svaz mládeže, Obvodní kulturní středisko nebo Klub mládeže nějakého podniku či školy.

Ne všichni zvedli hozenou rukavici a začali svou hudbu chápat primárně jako pokus o subverzi režimu. Existenci této politické dimenze však stěží mohl někdo popřít.

Navzdory tomu jsme mohli politický aspekt našeho hraní jen stěží ignorovat. Vždyť režim nás svou kampaní proti „nové“ vlně se „starým“ (rozuměj antisocialistickým) obsahem v letech 1982 až 1983 a posléze kriminalizací našeho patrona Jazzové sekce roku 1985 identifikoval jako své nepřátele. Tím politizoval na první pohled nepolitickou každodennost – naše chování, oblékání, vzhled a hudební výraz.

Jistě, ne všichni zvedli hozenou rukavici a začali svou hudbu chápat primárně jako pokus o subverzi režimu. Existenci této politické dimenze však stěží mohl někdo popřít. V tomto smyslu měl titulek článku pravdu – byť (ostatně jako každý titulek) nevyjadřoval pravdu celou. Někteří z brněnského alternativního prostředí se sice v osmdesátých letech připojili k disentu (například Soukupová), ale většina z nás nebyli ani disidenty, ani šroubky normalizace.

Jako ti, kteří se v rámci oficiálních struktur snažili o prosazování nekonformního uměleckého výrazu (ve výtvarném umění, divadle, poezii či folku), jsme patřili do sféry, kterou Jiřina Šiklová nazvala „šedou zónou“ – vytvářeli jsme ony pověstné ostrůvky svobody a autenticity uvnitř (institucí) režimu, a zároveň se mnozí z nás v soukromí a po hospodách hlásili ke kritice, kterou zvnějšku a veřejně artikulovali disidenti.

Smytí studu

Právě tato představa je hlavním terčem knihy Přemysla Houdy Normalizační festival. Socialistické paradoxy a postsocialistické korekce. Podle něho byla většina z nás organickou součástí systému, který jsme uviděli zvnějšku, tedy z pozice disidentů, teprve na samém sklonku osmdesátých let, těsně před sametovou revolucí.

Jakmile komunismus zmizel a jeho disidentské zavržení se stalo jádrem nového politického zřízení, přijali jsme podle Houdy představu našeho umístění „mezi“ černou a bílou, neboť umožňovala smýt náš stud za participaci na systému, jenž se zpětně jevil prolhaný a zločinný

Jakmile komunismus zmizel a jeho disidentské zavržení se stalo jádrem nového politického zřízení, přijali jsme podle Houdy představu našeho umístění „mezi“ černou a bílou, neboť umožňovala smýt náš stud za participaci na systému, jenž se zpětně jevil prolhaný a zločinný.

S poukazem k naší přináležitosti k šedé zóně jsme si mohli říci: ano, nebyli jsme tak odvážní jako disidenti, abychom „žili v pravdě“, ale nežili jsme ani zcela „ve lži“ – nebyli jsme sice schopní vyjadřovat svůj nesouhlas přímo a nahlas jako oni, vyjadřovali jsme jej však aspoň v jinotajích skrytých ve folkových či rockových textech, divadelních představeních či výtvarných dílech. Tak jsme vlastním, byť méně hrdinným způsobem nakonec i my přispěli k podkopání a nakonec svržení komunismu.

Modifikace Jurčakovy teze

Houda připouští, že některé relativně nonkonformní praktiky části oficiální kultury mohly mít subversivní efekt, tvrdí však, že jim scházela disidentská intence, kterou si tam jejich protagonisté v konformitě s postkomunistickým režimem přidali ex post. V tomto bodě modifikuje tezi svého hlavního inspiračního zdroje profesora Kalifornské univerzity v Berkeley Alexeje Jurčaka.

Houda modifikuje tezi svého hlavního inspiračního zdroje profesora Kalifornské univerzity v Berkeley Alexeje Jurčaka. Ten ve své knize Bylo to na věčné časy, dokud to neskončilo. Poslední sovětská generace odmítá použít koncept „subverze“ jako stále příliš zatížený dichotomií uvnitř/vně a místo něj používá deleuzovsko-guattariovský koncept „deteritorializace“.

Ten ve své knize Bylo to na věčné časy, dokud to neskončilo. Poslední sovětská generace odmítá použít koncept „subverze“ jako stále příliš zatížený dichotomií uvnitř/vně a místo něj používá deleuzovsko-guattariovský koncept „deteritorializace“. Označuje jím efekty praktik, které reprodukovaly oficiální ideologický diskurz nikoliv s ohledem na jeho obsah, nýbrž na praktické účinky takové reprodukce – umožňovala jim totiž uskutečnit konkrétní cíle, které kognitivní obsah tohoto diskurzu překračovaly.

Tak funkcionář Komsomolu nebo nějaké oficiální kulturní instituce či organizace, který organizoval rockové koncerty, musel pravidelně na schůzích hlasovat pro rezoluce schvalující politiku komunistické strany a často i samotné koncerty rámovat oficiálními hesly. Jedním z mnoha Houdových příkladů z českého prostředí je oficiální heslo Folkové Lipnice roku 1984 „Písní za mír“.

Odlišná interpretace

Navzdory vnější podobnosti se však převládající česká interpretace těchto praktik liší od té, kterou podává Jurčak. Zatímco podle něho byli ruští kulturní organizátoři a nekonformní umělci vůči obsahu oficiálních diskurzů více či méně neutrální a chápali jejich reprodukci čistě jako praktickou podmínku svých aktivit, český diskurz „šedé zóny“ naopak předpokládá vědomí jejich lživosti, spjaté často se skrytým vyznáváním nesouhlasu vyjadřovaným otevřeně disidenty.

Zatímco podle Jurčaka byli ruští kulturní organizátoři a nekonformní umělci vůči obsahu oficiálních diskurzů více či méně neutrální a chápali jejich reprodukci čistě jako praktickou podmínku svých aktivit, český diskurz „šedé zóny“ naopak předpokládá vědomí jejich lživosti, spjaté často se skrytým vyznáváním nesouhlasu vyjadřovaným otevřeně disidenty

Ve své pochvalné recenzi Jurčakova dílajsem varoval před mechanickým přenášením jeho přístupu na českou realitu, a to s poukazem k odlišné politické a ideologické situaci v husákovském Československu a brežňevovském Sovětském svazu. V důsledku násilného potlačení Pražského jara vojsky Varšavské smlouvy roku 1968, k nimž se od roku 1969 přidal československý bezpečnostní aparát, zaujímali Češi vůči režimu daleko větší odstup než Rusové.

Měli větší sklon identifikovat se s jeho vnější kritikou, ať již přicházela z Hlasu Ameriky, Svobodné Evropy či – jejich prostřednictvím – od disidentů. To se odráželo i v kulturní tvorbě. Zatímco český koncept šedé zóny předpokládá blízkost či totožnost názorů disidentů a nonkonformních Kulturträgerů, Jurčak mezi nimi hloubí nepřekročitelnou propast.

Nepřesvědčivé tvrzení

Houda útočí proti „šedé zóně“ Jurčakovými zbraněmi, uznává však, že jejich použití na české prostředí si vyžaduje jistou modifikaci. Protože nechce připustit překlenutí propasti poukazem k názorové blízkosti, konceduje alespoň „subverzi“. Přesvědčivě dokládá, že značná část kulturních organizátorů a hudebníků folkové scény byla ve svých postojích daleko apolitičtější, než se jeví binárním prizmatem „šedé zóny“.

Tam, kde se Houda snaží politickou dimenzi úplně vyrušit a tvrdí, že se při rekonstrukci kulturních aktivit můžeme zcela obejít bez konceptu „šedé zóny“ s jeho binaritou mezi „pravdou“ a „lží“, „my“ a „oni“, nepřesvědčuje

Potvrzuje také tezi, že kulturní aktivity oné doby nelze redukovat na politickou dimenzi, ale tam, kde se snaží úplně ji vyrušit a tvrdit, že se při jejich rekonstrukci můžeme zcela obejít bez konceptu „šedé zóny“ s jeho binaritou mezi „pravdou“ a „lží“, „my“ a „oni“, mě nepřesvědčil.

Především zcela přehlíží rozdíl mezi různými žánrově definovanými subkulturami – jako někdo, kdo na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let přeběhl z trampské a countryové subkultury (udávající tón na Portách) k alternativnímu rocku, z vlastní zkušenosti vím, že první subkultura byla mnohem apolitičtější a z hlediska režimu méně kontroverzní než druhá, což se odráželo jak v názorech hudebníků, tak organizátorů a publika.

Nikoli originální útok

Určitě by také bylo třeba odlišit apolitický a romantický folk velké části „portovní“ produkce od kousavého folku produkovaného Vladimírem Mertou či Vlastou Třešňákem a dalšími z jejich okruhu. Ve skutečnosti se každodenní konverzace a postoje alternativních rockerů či folkařů typu Třešňáka, Merty a jim podobných (a někdy i oficiálních organizátorů jejich akcí) již v té době, nikoliv až ve zpětné vzpomínce, pohybovaly často v binární matrici „oni“/„my“, „lež“/„pravda“ či „totalita“/„svoboda“.

Houdův útok na binarizaci není originální, ani nový. To, že hranice mezi „my“ a „oni“ v posttotalitním systému často prochází jediným člověkem, netvrdil nikdo jiný než Václav Havel v Moci bezmocných již v roce 1978, a bylo to i předmětem debat těch z nás, kteří se k samizdatovým vydáním tohoto textu dostali.

Svědčí o tom i to, že v tomto prostředí nacházíme nejvíce těch, kteří v určité chvíli překročili hranici oddělující kulturu oficiální od neoficiální a stali se otevřenými oponenty režimu. Houda napadá tuto binarizaci (včetně používání slova „alternativní“ například pro označení Folkové Lipnice) s poukazem na to, že kulturní aktivity probíhaly v rámci systému a byly organizovány a schvalovány jeho činovníky. To však těžko může být argument proti konceptu šedé zóny, jenž tento fakt zohledňuje.

Z jiného hlediska není Houdův útok na binarizaci originální, ani nový. To, že hranice mezi „my“ a „oni“ v posttotalitním systému často prochází jediným člověkem, netvrdil nikdo jiný než Václav Havel v Moci bezmocných již v roce 1978, a bylo to i předmětem debat těch z nás, kteří se k samizdatovým vydáním tohoto textu dostali. Originální a nová je však druhá Houdova teze – že si mnozí kulturní aktéři socialistickou realitu sedmdesátých a osmdesátých let binarizovali teprve zpětně, až z pohledu let devadesátých.

Černobílé vidění

Občas se zdá, že Houda od sebe dvě teze neodlišuje. Například když za vyvrácení binárního diskurzu šedé zóny považuje skutečnost, že centrální postava kulturního života ve Valašském Meziříčí osmdesátých let, k níž se ostatní organizátoři hlásili jako ke „svému“ člověku, byla v KSČ.

Černobílé vidění s jeho neustále znova vytvářenou hranicí mezi „my“ (rebelové či oběti) a „oni“ (komunisté či pachatelé) bylo pro nás důležité nikoliv navzdory tomu, ale právě proto, že jsme vystupovali oficiálně, tedy s „jejich“ svolením, a že dokonce někteří z „nás“ či našich podporovatelů a ochránců patřili vzhledem ke své stranické legitimaci k „nim“

Na první pohled by to mohl být dobrý argument pro obhajobu první teze, nikoliv druhé. Skutečnost, že to mnozí z jeho spolupracovníků a kamarádů nevěděli, nebo nechtěli vědět, pak svědčí spíše o tom, že binarizace s její stigmatizací komunismu panovala v tomto a obdobných kulturních prostředích již tehdy.

Černobílé vidění s jeho neustále znova vytvářenou hranicí mezi „my“ (rebelové či oběti) a „oni“ (komunisté či pachatelé) bylo pro nás důležité nikoliv navzdory tomu, ale právě proto, že jsme vystupovali oficiálně, tedy s „jejich“ svolením, a že dokonce někteří z „nás“ či našich podporovatelů a ochránců patřili vzhledem ke své stranické legitimaci k „nim“. Zatímco my jsme reagovali na nepříjemné pocity vyplývající z takového smíšení prohlubováním imaginární propasti, disident Havel si ji mohl dovolit relativizovat.

Také fenomén, jemuž jsme v šedé zóně osmdesátých let říkávali z legrace „komunisté v ilegalitě“, by dokazoval, že Houdova hlavní teze o zpětné binarizaci je ve své generalizující ambici mylná: stigmatizace komunistického režimu byla již tehdy v našem a podobných prostředích natolik velká, že mnozí se snažili svůj vstup do KSČ (většinou motivovaný touhou po profesionální kariéře) před svými blízkými zatajit.

Zpětná proměna

V míře, v níž Houda odkrývá jisté formy kreativních a smysluplných kulturních aktivit v době normalizace, které nezapadají do dichotomického rámce diskurzu šedé zóny, a přesto jím byly ve zpětném pohledu uchváceny, a tak zneviditelněny, přináší vítanou korekci hegemonistických ambicí tohoto diskurzu. Také na obecnější úrovni má Houda pravdu.

Zejména když upozorňuje, jak projekce „zdravého rozumu“ postkomunistické éry do individuálních a kolektivních vzpomínek na éru komunistickou zpětně proměňovala identitu a život pamětníků – v uplynulých 30 letech jsme mohli sledovat, jak si mnozí někdejší konformisté na sebe vzpomínali jako na aktéry šedé zóny, a ti si zase často zpětně připisovali roli disidentů, a jak se radikalizovalo binární vidění života v minulém režimu, jenž ztrácel všechny nepolitické dimenze a redukoval se na úpění pod totalitou či boj proti ní.

Na obecnější úrovni má Houda pravdu. Zejména když upozorňuje, jak projekce „zdravého rozumu“ postkomunistické éry do individuálních a kolektivních vzpomínek na éru komunistickou zpětně proměňovala identitu a život pamětníků.

Houda však chce jít dál – doložit retrospektivní projekci binarity také na lidech, kteří mohou sloužit přímo za paradigmata dilemat šedé zóny – Jaroslavu Hutkovi, Vladimíru Mertovi či (hudebním kritikovi) Jaroslavu Riedelovi. Místo empirických dokladů jejich zpětné projekce však je i v jejich případě hlavním argumentem poukaz k údajnému rozporu mezi jejich situovaností uvnitřsystému a jejich sebe-pojetím jako jeho oponentů či obětí, kterým se daří hrát nebo publikovat jen s velkými obtížemi či „zázrakem“.

Houda napadá toto jejich sebe-rozumění jako zpětnou „fikci“, proti níž staví „fakta“ – Hutkovo koncertování a oficiálně vydané desky, Mertova divadelní angažmá v době, kdy měl mít „totálního zaracha“, a to, že antikomunista Riedel se nechal dovést na Valašský Špalíček z Prahy novinářem Rudého práva. Všechny tyto skutečnosti jsou však vzaty z diskurzů těchto osob samých, což dokládá, že proti sobě nestojí objektivní fakta zjištěná historikem a iluzorní sebe-projekce aktérů, ale dvojí interpretace jediné skutečnosti.

Svou druhou tezi by mohl Houda obhájit jedině tak, že by doložil, že tito aktéři neměli v zásadě černobílou intepretaci reality již v době normalizace, ale přidali ji tam zpětně – po pádu komunismu (či nanejvýš těsně před ním) nebo po přeběhnutí k disentu a emigraci (v případě Hutky). Na nejvypracovanějším případě Mertově dokládá nanejvýš zpětnou radikalizaci binarity, nikoli její absenci v Mertově žité zkušenosti osmdesátých let.

Normalizační realita

Pamětníky šedé zóny chce Houda přesvědčit nejen o tom, že normalizační realita nebyla pouští, v níž by si vytvoření každé malé oázy museli vyvzdorovat na utlačivém systému, ale i o tom, že ji jako poušť vidí teprve teď, ve zpětném pohledu, konformně s hegemonním diskurzem postkomunistického režimu

Pamětníky šedé zóny chce Houda přesvědčit nejen o tom, že normalizační realita nebyla pouští, v níž by si vytvoření každé malé oázy museli vyvzdorovat na utlačivém systému, ale i o tom, že ji jako poušť vidí teprve teď, ve zpětném pohledu, konformně s hegemonním diskurzem postkomunistického režimu. Slovy z titulu jsme si tehdy užívali každodenního „normalizačního festivalu“, a teprve teď, v důsledku „postsocialistické korekce“, vidíme normalizaci jako dobu každodenních frustrací a ústrků.

Za sebe mohu říct, že se mnou to bylo takřka opačně – zatímco tehdy jsem své umístění na nesvobodné straně železné opony považoval za křivdu osudu, dnes mám sklon ho považovat za požehnání – společné překonávání překážek, jenž systém kladl naší sebe-realizaci, dalo mě a mým přátelům jedinečnou příležitost zažít kolektivní dobrodružství, jež se nyní, ve zpětném pohledu, jeví minimálně stejně hodnotné a zajímavé jako svobodná realizace mých individuálních ambicí ve 30 letech, které uplynuly od pádu komunismu.

Přemysl Houda, Normalizační festival. Socialistické paradoxy a postsocialistické korekce

Normalizační festival. Socialistické paradoxy a postsocialistické korekce

AUTOR: Přemysl Houda

VYDAL: Karolinum 2019

ROZSAH: 182 stran

Diskuse neobsahuje žádné příspěvky.