Konkrétní abstrakce v Topičově salonu

Evropské výtvarné umění se na přelomu desátých a dvacátých let 20. století rozrostlo o další formální, ale i myšlenkovou polohu, jež dostala nálepku „abstrakce“. Jednalo se o zásadní a dalekosáhlý krok do prozatím neprobádané říše. S odstupem času je zřejmé, že tento pohyb se „vznášel“ ve vzduchu.

O tom, kdo namaloval první abstraktní obraz, se vedly – dnes už zbytečné – spory. Vasilij Kandinskij (oficiální držitel primátu z roku 1910 či 1913), František Kupka, Francis Picabia, Kazimir Malevič, nebo Piet Mondrian? Ti všichni zhruba ve stejnou dobu došli nezávisle na sobě k podobnému výsledku, který dále osobitě rozvíjeli. Bez těchto základů by nebylo celého následného proudu ani současné průřezové výstavy „Konkretistů“ v pražském Topičově salonu.

Konkretisté čítají řadu členů všech generací, vydávají publikace a pravidelně se prezentují okruhu svých příznivců. Ale proč abstrakce a Konkretisé? Je to protimluv a poněkud matoucí slovíčkaření? Je i není. Jedná se spíše o způsob nazírání, a především výkladu pojmů, které se však měnily s dobou. A nejedná se pouze o specifikum vlastní ryzímu umění, ale i o přístup v obecnější rovině.

Avšak zůstaňme u výtvarného činění, na kterém je tato výstava založena. Proč mají členové tohoto „myšlenkového proudu“ potřebu ještě dnes se takto organizovat a představovat?

Záznamy „pravdivého“ světa

Zmínění světoví průkopníci (tři Slované, jeden Holanďan a jeden poloviční Kubánec respektive Španěl) došli k abstraktnímu zobrazování jako k adekvátní formě svých představ a vizí. Kulturní či duchovní evropské kruhy zahrnovaly v tom čase do svých úvah o podstatě světa řadu náhle sílících impulzů.

Pohled do expozice v Topičově salonu.

Nejpronikavější z nich – teosofismus – hlásal od konce 19. století, stejně jako jeho Rudolfem Steinerem později korigovaná antroposofická podoba, společné všelidské kořeny. Tehdejší abstraktní malíři, tehdy ještě zároveň myslitelé a teoretici, byli těmito ideami nadšeni a inspirováni. Nové nauky jim nabízely představu světa i vesmíru jako jednoho celku, původně jediného náboženství a pramenu moudrosti, který kolem nás (a v nás) stále kdesi existuje. Kandinskij, Kupka či Mondrian tak usilovali zjevovat tuto vše prostupující jednotu.

Mystika a teosofie se tehdy přirozeně kryly s modernismem a avantgardou. Geometrické proporce, tvary, barvy a linie se dostávaly na plátno coby záznamy „pravdivého“ světa, a to bez iluzí předmětného (realisticky viděného) obyčejného provozu. Konkrétní ideje, řád a pohyby v abstraktních podobách – tedy v základních obrazcích, přímkách či křivkách – byly zobrazovány přímo bez figur, krajin či předmětů.

Pohled do expozice v Topičově salonu.

Postupně se tento postup jevil jako přímé zachycování konkrétní „reality“, i když v jisté tvůrčí licenci. A tak někteří stoupenci začali abstraktní umění nazývat konkrétním zobrazením. Z osobních snah se stávala společná hnutí: konstruktivismus, orfismus, rayonismus, suprematismus či neoplasticismus. Za posledně jmenovaným stojí spolu s Mondrianem Theo van Doesburg, považovaný také za autora zakladatele konkrétního umění a jeho definice. Ve svém pojednání z roku 1930 uvádí:

„Konkrétní, nikoli abstraktní malířství… Předvídám čas čistého malířství, protože nic není konkrétnějšího, skutečnějšího než linie, barvy a plocha… Tyto prostředky už nemají sloužit napodobivému zobrazení, nýbrž interpretovat myšlenky ducha, neboť duch dosáhl stadia dospělosti: potřebuje jasné intelektuální prostředky, aby se manifestoval konkrétním způsobem.“

Jde zajisté o avantgardní zjednodušení, doktrinářskou posedlost a přeceňování člověka respektive davu, ale takové budovatelské vize si doba žádala.

Zrození Klubu konkretistů

V šedesátých letech zasáhly ozvěny těchto vizí také naši výtvarnou scénu. A tehdy se zrodil zdejší Klub konkretistů. Podle jeho dlouhodobého teoretika Arsena Pohribného jej spolu s Tomášem Reilichem, Jiřím Hilmarem a Radoslavem Kratinou založili na Kampě před ateliérem Miroslava Vystrčila 9. května 1967. Pohribný o tom po letech napsal již ve své emigraci: „V té chvíli se vltavské údolí otřásalo slavnostními výbuchy, na nebi zářily ohňostroje a s nimi i vzpomínky na vítězství. My jsme však mysleli na budoucnost.“

Také toto české hnutí s mnohdy přizvanými zahraničními hosty dávalo o sobě vědět. Jazykem redukovaných tvarů a dějů bez vnějších odkazů či citací se stalo univerzálním tvaroslovím. „Na obraze je jen to, co vidíte,“ prohlašoval vždy nejznámější představitel zdejšího konstruktivismu (sám tento termín však odmítal jako zcestný). Možná právě proto se ani Jan Kubíček, Hugo Demartini či Stanislav Kolíbal – tedy největší persony geometrických tendencí – nestali členy tohoto jim příbuzného hnutí.

Konkretisté přijímali tvůrčí snahy svých světových předchůdců, ale již zde chyběla tak bezelstná radost a víra v civilizační pokrok a lidskou nápravu. Od té doby se stále více uchylují k samotnému obrazu, spíše jakési simulaci obecných zákonitostí a struktur. Je to spíše už umění samo pro sebe, neseno však invencí i racionalizací zároveň.

Vyprazdňování poselství

Pryč jsou doby, kdy vizionář Mondrian hlásal: „Umění – ačkoliv je účelem samo o sobě – je tak jako náboženství prostředkem, kterým se poznává univerzální… V díle již nedominuje přírodní cítění… Nová kultura bude kulturou zralého individua a toto individuum bude otevřeno umění a bude s ním stále více jedno.“ Toto Mondrian adresoval svým „lidem budoucnosti“; ti však jaksi nevyzráli a byli vtaženi do vřavy již druhé světové války a následných omezených ideologií.

Pryč jsou doby, kdy se tento malíř – stoupenec pouze prostupem vertikál (ducha) a horizontál (hmoty) – nadlouho pohádal s přítelem van Doesburgem, který použil ve své kompozici „nepřípustnou“ diagonálu! Symbolicky tomu všemu „nasadil korunu“ návrhář Yves-Saint Lauren, když v roce 1968 vytvořil svou módní kolekci na motivy Mondrianových obrazů! (Mondrian-mystik byl znovu „objeven“ na retrospektivní výstavě v newyorském Guggenheimově muzeu v roce 1971. Avšak stalo se tak již pro značně užší společenský okruh.)

Obecné vyprazdňování původního poselství původních hodnot i nadále pokračuje i v jiných směrech – a tak se Mahlerova hudba tiše line coby „atmosféra“ v hotelovém výtahu, Kafka na nás smutně hledí z pokleslých suvenýrů, Bauhaus je spojován spíše se zaměnitelným supermarketem než s významnou avantgardní institucí, Ahura Mazda nepřipomíná již legendárního boha, ale spíše „pohodové“ auto a Porta Apostolorum jsou prostě Postoloprty.

Proudy, jež nevysychají

Jiné proudy jsou však naštěstí nevysychající. Klub konkretistů se po nuceném rozpuštění vrací na scénu po roce 1989, zakládá lokální sekce (zvláště silná je v Olomouci) a s pomocí mimořádně činného teoretika Jiřího Valocha je opět aktivní.

Současná výstava v Topičově salonu to dokládá a nemá zde smyslu verbálně rozebírat především spektakulární díla. Exponáty jsou spíše jakýmisi laboratorními výstupy, hrou barev a příběhem tvarů, odrazem sofistikovaných konceptů. To ale není málo. Klubovou příslušností, domnívám se, poukazují zúčastnění na své – společné – teritorium, na kterém čtverec či jiný obrazec není pouhou dekorací, ale pečlivou a promyšlenou kompozicí. Nadále tak tito „konkrétní“ umělci hájí vytříbenou tvorbu plující nad lidovostí, vulgárností a omezeností.