Ceska Pozice

Jak to bylo ve výtvarném umění za totality

Nejen „zakázané výtvarné umění“ a veřejné postoje, ale i skutky jeho protagonistů jsou málo známé. Tuto mezeru se snaží ve své knize Výtvarné umění a jeho subverzní role v období normalizace: Demytologizační a detektivní příběh zaplnit Mirek Vodrážka.

Radan Wagner 6.11.2019
Během normalizace V. Vašíček odešel do ústraní a vypomáhal si restaurováním mj.... | na serveru Lidovky.cz | aktuální zprávy Během normalizace V. Vašíček odešel do ústraní a vypomáhal si restaurováním mj.... | foto: Václav Šlauf, MAFRA
Během normalizace V. Vašíček odešel do ústraní a vypomáhal si restaurováním mj....

Mirek Vodrážka, hudebník a nezávislý publicista, se zabývá totalitní minulostí. Je autorem několika knih, například Filozofie tělesnosti dějin. V sedmdesátých letech byl perzekuován, později spoluorganizoval bytové semináře Egona Bondyho, Milana Balabána a Milana Machovce i konspirační schůzky Charty 77. Po roce 1989 se stal redaktorem časopisu Vokno. V devadesátých letech otvíral veřejnou diskusi o feminismu a transgenderu.

Ve své knize Výtvarné umění a jeho subverzní role v období normalizace: Demytologizační a detektivní příběh klade například otázky: Proč nemá výtvarná obec, tedy její pamětníci, teoretici umění, vysokoškolští pedagogové v oblasti vizuálních umění nebo studenti historie potřebu reflektovat nedávnou výtvarnou historii, a to včetně té institucionální?

Proč se neptají například na to, jakou institucionální teorií subverzního výtvarného umění disponoval komunistický režim, kdy určoval, co je povolené a co zakázané? Jinými slovy: jak institucionálně definoval „zakázané“ výtvarné umění. Podle jakých kritérií zejména jejich represivní složky určovaly „co“ a „koho“ zakazovat, střežit a hlídat?

Pocta nezlomným

Výtvarné umění stálo dosud stranou při „ohlížení se“ za minulostí. Nejen „zakázané výtvarné umění“ a veřejné postoje, ale i skutky jeho protagonistů jsou málo známé. Některé důvody se nabízejí, jiné tušíme, navíc se toto nepříjemné téma ocitá za houstnoucí clonou mýtů, iluzí a nevyjasněných pojmů.

Vodrážkova kniha je detektivní, nelibá a poučná – přináší spíše neznámé informace a méně „černobílé“ mapování naší minulosti v letech 1968 až 1989 –, ale také poctou nezlomným a jasně se vymezujícím jedincům

Vodrážkova kniha, i když neúplná, zaplňuje hluché místo normalizace a českého umění. Je detektivní, nelibá a poučná – přináší spíše neznámé informace a méně „černobílé“ mapování naší minulosti v letech 1968 až 1989 –, ale také poctou nezlomným a jasně se vymezujícím jedincům.

Vodrážka čerpá mnoho informací z Archivu bezpečnostních složek a popisuje, jak se umělci či teoretici české výtvarné scény zaplétali do nebezpečné hry. Zveřejňuje řadu epizod, příběhů a strategií a přibližuje dobové události. Výběr citlivých archivních dokumentů a informací je různým způsobem verifikován.

V roce 2012 vyšla práce Hnědá kniha: O procesech s českým undergroundem. Výtvarná komunita však dosud nedisponuje svou „barevnou knihou“. Dílčí způsobem zachycuje alternativní scénu dílo Zakázané umění II. – výtvarné umění1-2 Marcely Pánkové a Mileny Slavické.

Kádrování spíše umělců než umění

Vodrážka boří mýty, zabývá se vztahem politiky a umění či obrazu a textu nebo rozporem mezi nezávislým uměním a undergroundem, varuje před relativizací normalizačních poměrů a praktik a vyjasňuje některé pojmy a kategorie. Dotýká se tabuizované role výtvarníků či teoretiků, kteří spolupracovali s tajnou policií, a uvádí řadu příkladů. K pikantním tématům patří poodhalování roušky, jak normalizační režim obchodoval se „zakázaným uměním“ nebo, že být zakázaný ještě neznamenalo bezpodmínečné zatracení.

V totalitní společnosti má subverzivní umění jinou roli než v demokratické. Navíc se v Čechách kádrovali spíše umělci a jejich nepovolené akce než samotné umění, kterému pracovníci Státní bezpečnosti (StB) příliš nerozuměli.

V totalitní společnosti má subverzivní umění jinou roli než v demokratické. Navíc se v Čechách kádrovali spíše umělci a jejich nepovolené akce než samotné umění, kterému pracovníci Státní bezpečnosti (StB) příliš nerozuměli. Režim se bál spíše nejasného pohybu: „Pro racionalitu komunistického normalizačního myšlení bylo subverzivní výtvarné umění nebezpečím vrhajícím režim do krize nejrůznějších diskurzů.“

Navíc nové trendy, například happening, konceptuální umění či fluxus, byly pro tajnou policii většinou nečitelné. Vždy se však našel „ochotný spolupracovník“, kulturní intelektuál, který příslušníky StB odborně vzdělával a poukazoval na dané umění a jeho společenské nebezpečí. „Pojmovou neostrostí se vyznačoval i jazyk StB, který výtvarné umělce sledoval jednou jako takzvané ,modernisty‘, podruhé jako ,pravicově orientované výtvarníky‘ a jindy zcela jednoduše, například surrealisty jako ,mazaly‘.“

První organizovaný odpor

Navzdory nejasnosti, co bylo tehdejšímu režimu nebezpečné, uvádí Vodrážka čtyři základní znaky subverzní kultury, jež byly dostatečně široké pro jakýkoliv zásah.

Výtvarníci patří spíše k solitérním umělcům, jejich shromažďovací potřeba není stejně silná jako třeba u hudebníků. Navzdory tomu se první organizovaný odpor vůči nesvobodě u nás projevil ještě před událostmi okolo „Plastiků“ a následně Charty 77.

Výtvarníci patří spíše k solitérním umělcům, jejich shromažďovací potřeba není stejně silná jako třeba u hudebníků. Navzdory tomu se první organizovaný odpor vůči nesvobodě u nás projevil ještě před událostmi okolo „Plastiků“ a následně Charty 77. Schůzka zakázaných výtvarníků připravujících dokument o porušování „helsinské dohody v ČSSR“ se konala v roce 1976 díky iniciativě sochařů Olbrama Zoubka a Vladimíra Janouška. V podstatě však šlo více o občanský než umělecký postoj.

Režim se cítil stále ohroženější i výtvarným uměním, jež nacházelo sympatie i za hranicemi. „V průběhu sedmdesátých let narůstá v hlavních kulturních centrech na Západě podpora disidentského umění, která vyvrcholila v roce 1977 prosazením mezinárodního bienále v Benátkách, které se tematicky věnovalo kulturnímu disentu ve východní Evropě,“ připomíná Vodrážka. Často i „nevinné“ obrazy či sochy se stávaly zbraněmi „studené války“. Mnozí čeští výtvarníci byli vyzvaní, z různých důvodů se však většina distancovala.

Ohrožení obrazy

Vodrážka se věnuje vztahu textu a obrazu, přičemž vychází z českého filozofa Viléma Flussera (1920–1991), který se zabýval jazykem a komunikací, a cituje ho: „Tento myslitel zajímavým způsobem poukazoval na rozdíl mezi textem a obrazem. Podle něho text přináší lineární způsob myšlení, individualizaci a procesuální způsob nazírání světa.

Komunistický režim ohrožovaly nejen ,texty‘, jako byla Zpráva o třetím českém hudebním obrození, základní prohlášení Charty 77 nebo Několik vět, ale i výtvarné obrazy

Každá událost má příčiny a následky, což vede k ,politickému vědomí‘, na rozdíl od ,scénického světa obrazů‘, který je založen na chaotickém dění. Flusserova teze, že obrazné myšlení je už svou podstatou ,nepolitické‘, by mohla částečně vysvětlovat političnost undergroundu a apolitičnost zakázané výtvarné scény.“

Dále Vodrážka píše: „Nezávislá výtvarná scéna navíc za komunismu zpochybňovala nejen fantasma moci, ale i médium zdání, které bylo přítomné zejména v jazyce.“ Normalizace se však cítila být znejistěna každým svobodným projevem. „Komunistický režim ohrožovaly nejen ,texty‘, jako byla Zpráva o třetím českém hudebním obrození, základní prohlášení Charty 77 nebo Několik vět, ale i výtvarné obrazy.“

Prodej přes Art Centrum

Pravdou je, že underground neměl příliš originálních výtvarníků, k těm několika patřili Pavel Brázda, Věra Nováková, Michal Matzenauer, David Němec, Viktor Karlík či Michal Singer. Ti byli zarputilí, nespolupracovali a „skýtali jen minimální politické i ekonomické výnosy“. Jaké byly?

Mnozí zakazovaní autoři prodávali přes Art Centrum, podnik ministerstva zahraničí pro vývoz a prodej umění, především na Západ. Zakázaní umělci a výtvarníci-agenti se proplétali i potkávali na různých, dokonce společných zakázkách.

Pravděpodobně překvapí, že mnozí zakazovaní autoři prodávali přes Art Centrum, podnik ministerstva zahraničí pro vývoz a prodej umění, především na Západ. Jeho význam narostl zejména po úspěchu a zájmu o české umění na světových výstavách Expo 1958 v Bruselu a v roce 1967 v Montrealu. Zakázaní umělci a výtvarníci-agenti se proplétali i potkávali na různých, dokonce společných zakázkách.

Na snad největší zakázce Art Centra – v sedmdesátých letech obnova Teheránu, například výzdoba Mramorového paláce oslavujícího dynastii Páhlaví – se sešla pestrá společnost. „Pod vedením scénáristy Jaroslava Friče zde pracovali výtvarníci Pavel Brom, Oldřich Kulhánek, Jan Krejčí, Hugo Demartini, Stanislav Kolíbal, Jan Hendrych, Pavel Nešleha, Bedřich Dlouhý, Marian Karel, René Roubíček, Bohumil Eliáš,“ zmiňuje Vodrážka propletenec různě smýšlejících výtvarníků.

Jirous versus Knížák

Vodrážka se především zabývá spoluprací či potyčkami s StB a nepovolenými výstavami i rozdílnými postoji undergroundu – Martin Magor Jirous – a alternativní scény. Na ni se postupně uchýlil i Milan Knížák, jakýsi Jirousův protihráč. Společný jim zůstal nepřítel, ale každý šel jinou cestou.

Jirous a spol. vyžadovali po undergroundu zběsilost a nekompromisnost i jistou tělesnost a pospolitost vzývající emoce a kolektivní paměť. A otevřeně se stavěli proti režimu, respektive proti jeho omezujícím praktikám. Knížák, který byl rovněž – i když v menší míře – perzekuován, směřoval spíše ke kontextu mezinárodní avantgardy a dokonce mu bylo povoleno roční stipendium v letech 1979 až 1980 od západoberlínské nadace DAAD. Dialog mezi dvěma osobnostmi naší kultury Vodrážka shrnuje:

Jirous a spol. vyžadovali po undergroundu zběsilost a nekompromisnost i jistou tělesnost a pospolitost vzývající emoce a kolektivní paměť. Knížák, který byl rovněž – i když v menší míře – perzekuován, směřoval spíše ke kontextu mezinárodní avantgardy.

„Pro Milana Knížáka nebyl problém distancovat se od undergroundového hnutí, protože se vůči němu vymezil už v dubnu 1975, tedy dva měsíce poté, kdy Ivan Martin Jirous rozšířil v okruhu svých přátel Zprávu o třetím českém hudebním obrození. Tehdy výtvarník Milan Knížák napsal Jirousovi dopis, ve kterém tvrdil, že druhá kultura je obludný labyrint podzemního maloměšťáctví… že nevytváří žádné poselství, jen vytváří falešnou aureolu avantgardy kolem skupiny The Plastic Peple of the Universe.“

Česká výtvarná scéna měla za totality řadu dalších osobností, aktivit, setkání a výstav, které byly zakázány. Vodrážka některé z nich zmiňuje, například tu legendární z roku 1982, která se na okamžik uskutečnila coby „výzdoba“ v tenisovém areálu T. J. Sparta ČKD Praha ve Stromovce. Zde se představili umělci mladší i starší generace – Adéla Matasová, Josef Hampl, Svatopluk Klimeš, Tomáš Ruller, Ivan Kafka, Alena Kučerová, Jasan Zoubek, Margita Titlová, Václav Stratil a další.

Vodrážka doplňuje dosud chybějící fakta, událostí i lidi, jejich činy i selhání, a to často detektivním pátráním a hledáním souvislostí.

Mirek Vodrážka, Výtvarné umění a jeho subverzní role v období normalizace: Demytologizační a detektivní příběh.

Výtvarné umění a jeho subverzní role v období normalizace: Demytologizační a detektivní příběh

AUTOR: Mirek Vodrážka

VYDAL: Centrum pro dokumentaci totalitních režimů 2019

ROZSAH: 192 stran

Radan Wagner
zpět na článek


© 2019 MAFRA, a.s., ISSN 1213-1385 © Copyright ČTK, Reuters, AFP. Publikování nebo šíření obsahu je zakázáno bez předchozího souhlasu.