Loni na konci roku zveřejnil časopis Divadelní noviny článek Moderní operní režie jako cesta do pekel od Pavla Drábka z Masarykovy univerzity a úvodník šéfredaktora Josefa Hermana, které kritizují knihu kolektivu autorů Cesta do pekel. Sbírka názorů na současné inscenování oper, zejména text operního kritika a esejisty Rudolfa Roučka.
Drábkův článek je uváděn jako recenze, ale spíše jde o hanopis, který se s tématem knihy naprosto míjí. Ignorování jejího sdělení a extrémně reduktivní hodnocení jej staví do jedné řady s Hermanovým úvodníkem a článkem Cesta do pekel aneb Pokyny jak správně, realisticky a věrně inscenovat operu od Ruda Lešky v časopise Harmonie loni na konci září.
Hlavní narativ
Tyto tři texty jsou natolik nespravedlivé a schematické, že je třeba se autorů knihy zastat. Uvedení kritici totiž nejsou věcní ani seriózní, když hlavní sdělení knihy odbývají dehonestujícími nálepkami a uchylují se k osobním útokům s hlavním, ne-li jediným narativem – autoři „sbírky názorů“ jsou zpozdilí a podobají se sovětskému ideologovi Andreji Alexandrovičovi Ždanovovi.
Kritici hlavní sdělení knihy odbývají dehonestujícími nálepkami a uchylují se k osobním útokům s hlavním, ne-li jediným narativem – autoři „sbírky názorů“ jsou zpozdilí a podobají se sovětskému ideologovi Andreji Alexandrovičovi Ždanovovi |
Za naprosto nestoudné a nepřípustné pro slušnou, a nejen odbornou diskusi považuji opakované poukazování na věk autorů. Drábek průměr spočítal na 80 let, Leška dokonce zveřejňuje roky, kdy se narodili, jako by věk sám o sobě autora diskvalifikoval. Leškův článek si proto kvůli tomuto přístupu k autorům, tendenčnosti a nulové věcnosti polemiku nezaslouží.
Jeho ambici totiž je vnutit čtenářům, že podle autorů knihy je „jedině správně Traviata jen v Paříži v roce 1700, Romeo a Julie jen ve Veroně v roce 1500, Libuše jen na Vyšehradě v roce těžko říct jakém, Valkýra jen se živými koňmi na jevišti atd. Ostatní je entarteta pod trestem smrti se zapovídá!“ Nic takového však z knihy nevyplývá, nýbrž v ní jsou pasáže, které této demagogické banalizaci odporují.
Vnucování pohledu
Hermanův úvodník na Leškův článek navazuje a rámuje Drábkův text. Objevuje se v něm srovnání se Ždanovem, přičemž hned jeho začátek je lživý – přisuzuje totiž Roučkovi parafrázi výroku o strašidle obcházejícím Evropou, ačkoli ji uvádí Jan Štych. Tendenční a nepravdivé také je, že Rouček je spiritus agens knihy, a pokleslé pak označení spoluautorů, mezi nimi i tři profesorů, za Roučkovy „druhy“.
Herman autorům podsouvá, že svůj pohled vnucují jako jedině přípustný, protože podle nich vědecky zdůvodněný |
Dvě věcné chyby jsou i v odkazu na Marxův Komunistický manifest – ve skutečnosti šlo o Manifest der Kommunistischen Partei (Londýn 1848) a napsali jej Karel Marx a Friedrich Engels. Dále Herman autorům podsouvá, že svůj pohled vnucují „jako jedině přípustný, protože podle nich vědecky zdůvodněný“.
Nevypovídá interpretace Hermana, Lešky a Drábka nejvíc o samotných kriticích? Co říct k tomu, že skupina lidí vyjádřila své názory na současné inscenování oper, a zmínění tři kritici je za to unisono „okřiknou“, že chtějí „ždanovovsky“ jiným určovat názory? Upozorňují sice prý na něco velmi špatného, ale natolik poklesle, že kritika je hluboko pod úrovní kritizovaného.
Svoboda moderní režie
Příznačné pak je, že stigmatizace kritizujícíchzakrývá podstatné – kritizované jevy. Nálepka „tradicionalisty“, dokonce „socrealisty“, pak ukazuje, co představuje svoboda a otevřenost „moderní“ režie – kdo nejde s námi, jde proti nám, respektive kdo je jiný než my, je špatný a zaostalý.
Nálepka „tradicionalisty“, dokonce „socrealisty“, ukazuje, co představuje svoboda a otevřenost „moderní“ režie – kdo nejde s námi, jde proti nám, respektive kdo je jiný než my, je špatný a zaostalý |
Smutný a pohoršlivý není Drábkův názor, jejž lze považovat za mylný, ale jeho přístup, spíše nepřístup, tedy naprostý opak vyrovnání se s podněty knihy. Ignorování její intence a obsahu a „shrnutí“ v úvodu, že „hlavní sdělení této knihy je vlastně banální: režisérismus v opeře hanobí umělecký odkaz minulosti“, je urputné – ani slovo o tom, co autoři považují za podstatné, jen vytrhávání vět z kontextu, jak se „ideologicky“ hodí.
Banalizací odlišných názorů Drábek, dovršující Hermanovy výpady, odvádí pozornost od „hlavního sdělení knihy“, jež buď nechápe, nebo úmyslně tají, a v karikatuře ho shazuje poukazy na věk autorů. Dokonce ho v tomto smyslu redukuje na „generační výpověď“. Navíc kritizuje nedostatečně rozlišující a kultivovaný styl, přičemž například píše: „Těžko uvěřitelná míra ignorantství, neumětelství a vůbec antiintelektualismu, kterých je v této knize habaděj.“
Upozornění na režiséra
Vrcholem těchto výpadů jsou „pohrobci zdegenerovaného marxismu“. Zastánci jiných názorů jsou denuncováni jako „třídní nepřátelé“, tedy třídy režisérů, kteří si dělají, co chtějí. Pokud někdo zaujal ideologický postoj, pak Drábek, nemluvě o ahistorických srovnáních odporu k režisérské svévoli se „socialistickým realismem“, popřípadě marxismem.
Drábek buď ze zlého úmyslu, nebo z nepochopení zastírá, že zásadní roli v knize nehraje odpor k režii jako takové, ale k režii svévolné, jež se staví mezi operní dílo a diváka, přičemž se snaží pouze šokovat a upozornit na režiséra |
Drábek poklesle tvrdí, že kritické názory autorů formovala estetika před rokem 1990, již lze spojit s marxismem, který určoval tehdejší praxi. Toto klišé patří k nejrozšířenějšímu v českém veřejném diskurzu a i kvůli takové myšlenkové nekultuře jsme stále tam, kde jsme, a „konfuze“ je to nejjemnější, jak ji označit.
Drábek buď ze zlého úmyslu, nebo z nepochopení zastírá, že zásadní roli v knize nehraje odpor k režii jako takové, ale k režii svévolné, jež se staví mezi operní dílo a diváka, přičemž se snaží pouze šokovat a upozornit na režiséra, tedy k režii překrývající ostatní významové vrstvy interpretačním egoismem. Zásluha knihy přitom spočívá v upozornění na neoddělitelnost etické a umělecké stránky operního díla.
Drábek nerozebírá Roučkovu jednotu hudebně-dramatického operního díla, do níž nelze svévolně zasahovat – „nic nenamítá proti tvůrčí svobodě režisérů“, jen proti tomu, pokud se „ukrývají pod jménem autora a titulem operního díla tematické vrstvy a situace, které dílo neobsahuje a které jsou velice často v příkrém rozporu s autorským záměrem a stylem toho kterého díla“.
Jednota operního díla
Proč tuto stěžejní tezi žádný z kritiků nezohlední? Proč se nezabývá podstatným, například teoreticko-estetickou jednotou operního díla, strukturovaností jeho identity, interpretací či dialektikou formy a obsahu? Tyto otázky se kniha snaží řešit, nikoli, zda operní dílo má kanonickou podobu, v níž se musíreprodukovat.
Interpretace je spojená s porozuměním a nemůže být volná, jednota operního díla je mnohem víc než variací jeho jednotlivých složek umožňující jakýkoli zásah |
Věnuje se také podmínkám, tvůrčímuosvojování a provádění operního díla, napětí mezi otevřeností a nesvévolností tvořivosti, přičemž dílo je vždy specificky, „hierarchicky“ strukturovanou jednotou a jako takové na ni fixované – interpretace je spojená s porozuměním a nemůže být volná, jednota operního díla je mnohem víc než variací jeho jednotlivých složek umožňující jakýkoli zásah.
Vyrůstá totiž ze syntézy projektované autorem, jež je otevřena interpretaci, přes kterou operní dílo znovu „ožívá“. V opeře jsou libreto a hudba v mnohem užším vztahu, než aby bylo možné do něj svévolně zasahovat – vzájemného určování, podmiňování, nikoli volné propojování, přičemž necitlivé zásahy pracně budovanou jednotu ničí.
Náhrada obscénní vulgaritou
Jeden z autorů Václav Věžník neodmítá nové režie, ale tvrdí, že „ze starých děl minulosti, neuděláme díla nová-moderní přenášením dějů do současnosti“, a Rouček říká něco hlubšího a chytřejšího, než zřejmě dokážou pochopit jeho kritici: „aktualizace je vnitřní, opírající se o autenticitu niterních prožitků,“ a „minulost neznamená, že příběhy postav žijících v té době neprožíváme jako autentické“.
Hluboké city skladatelů jsou nahrazovány obscénní vulgaritou, intimní chvíle rušeny samoúčelně přidanými postavami či celoživotně vybojované postoje ničeny estétskými gesty |
Proč Drábek nevidí, že „autentičnost“ operního díla spočívá v niternosti prožitku a že kritizovaná je povrchnost daná aktualizací? Copak se operní režiséři nesnaží za každou cenu do interpretovaných děl vložit něco cizorodého, co na sebe povrchně poutá pozornost a ničí podle Roučka sémantické gesto operního díla? Hluboké city skladatelů jsou nahrazovány obscénní vulgaritou, intimní chvíle rušeny samoúčelně přidanými postavami či celoživotně vybojované postoje ničeny estétskými gesty.
V představení Fidelia v Halle Leonora zastřelila Florestana i ostatní kalašnikovem, načež s nimi zpívala, a závěrečný chór, hymnus svobody, rušily videoklipy, jež se nepromítaly během hudby, nýbrž ji zastavovaly, čímž ničily jejítok. V Bludném HolanďanoviErik vylezl z kufru auta zaparkovaného na jevišti, na něž byli nahnáni diváci, a Steuermann čepoval a rozdával pivo, aby byli vtaženi do děje. V Drážďanech dojem z Berliozových Trojanů pustošilo odporné násilí a potoky krve jen kvůli režisérské „originalitě“.
Rouček se ptá, proč se inscenace posouvající smysl operního díla neuvádějí jako adaptace, a zda vedle režiséra nemá práva i jeho autor. Pokud chce být režisér originální, proč neinscenuje operu pod svým jménem, ale schovává se za původním autorem, na něhož pak chodí většina diváků?
Vyrušení ze sebeuspokojení
Proč Drábek nepřizná, že autoři knihy nekritizují moderní, ale špatné, svévolné a hloupé režie, jež narušují jednotu operního díla, že se aktualizace často ztotožňují se „soudobými kostýmy a sektorovým nábytkem“, jak říká Rouček, že vytržení příběhu z prostředí, z nějž vyrůstá, může zničit jeho vnitřní logiku ajejí estetické vyjádření a že podle autora Jana Zbavitele „pokud by stejná pravidla měla platit i v symfonické hudbě, tak by na festivalech mohla zaznít Má vlast nebo Devátá v podání souboru balalajek nebo havajských kytar“?
Cestou do pekel je povrchnost, banalita, hrubost, svévole a vlastní vyjádření interpreta, nikoli jeho komunikace s interpretovaným operním dílem. To říká kniha, a ne to, co jí podsouvají ti, jež upozornění, že estetično není sférou libovůle, zřejmě vyrušuje ze sebeuspokojení. |
Jak může Drábek napadat „hrubiánství“, „ignorantství“, dokonce „sexismus“ autorů knihy, a přitom nezmínit mnoho současných produkcí, jež jsou jejich orgiemi, často za obrovské státní peníze? Drábek nechápe – jako by nic nevěděl o evropské duchovní tradici –, že svoboda a libovůle stojí proti sobě, že svoboda neexistuje bez omezení se, pravidel a řádu, a vychází z mravnosti.
Nezbývá než si postesknout nad pokleslostí diskuse v některých více či méně odborných médiích, protože ji vedou lidé, kteří si jako pohrobci zdegenerovaného nikoli marxismu, ale totalitárního, „normalizačního“ konjunkturalismu myslí, že dané médium vlastní, a proto mohou psát a rozhodovat dle své (libo)vůle – jako režiséři, jejichž neomezeným právům dělají rádoby teoretickou oporu.
Aktualizace si zaslouží kritiku, pokud je vnějšková, nekomunikuje s étosem díla ani s divákem. ,,Cestou do pekel“ je cesta povrchnosti, banality, hrubosti a namyšlené svévole, pojetí interpretace jako pouhého vlastního prohlášení interpreta, nikoli jeho komunikace s interpretovaným operním dílem (a divákem).
To říká kniha, a ne to, co jí podsouvají ti, jež upozornění, že estetično není sférou libovůle, zřejmě vyrušuje ze sebeuspokojení. Kdo si myslí, že si s operním dílem může dělat, co chce, že není jiná autorita než jeho, nikdy nic kloudného neudělá. Už proto, že nebude jiná instance než jeho ego. Takový egoismus však v současnosti převládá, a nejen v opeře.