Agónie operní režie

Operní režie ovládla aktualizace. Aktualizují téměř všichni. Zastánci režisérské svévole se často hájí vývojem estetických norem.

Její pastorkyňa. | na serveru Lidovky.cz | aktuální zprávy Její pastorkyňa. | foto: Národní divadlo Brno
Její pastorkyňa. | na serveru Lidovky.cz | aktuální zprávy

Současný, naprosto převažující trend jevištního ztvárnění klasických děl by se dal, teatrologicky vzato, definovat větou: Dnes to, co vidíte na všech jevištích naší evropské civilizace, je fiktivní realita, účelově ztvárněná podívaná, organizovaná podle představ režiséra.

Těmto představám, inscenační koncepci, se přizpůsobuje nejen autorský záměr, v případě opery tvůrčí symbióza autorů hudby a textu, hudebního skladatele a libretisty, výjimečně jako u Richarda Wagnera spojených v jednu osobu, ale i logika, dialektický zákon, že všechno souvisí, tedy i selský rozum, který akceptuje vžitá společenská pravidla, hierarchii moci i náboženské přesvědčení, v případě židovsko-křesťanských tradic respektování Desatera.

V důsledku však jde o sociologický problém – fenomén stádnosti a přizpůsobení se názoru většiny, „opičení se“, kdy vznikají jak v politice, tak v umění tendence, které seskupují jedince do kolektivů, vyznavačů jisté víry, kteří likvidují odpadlíky a disidenty po vzoru hejna černých vran, jež uklovají ty bílé, ovšem do doby, než převáží reformní směry, které ať už evolučně, nebo revolučně převezmou prapor vítězství, tedy nadvládu většiny.

Na tom je bohužel založena i demokracie, kdy o programových prioritách rozhoduje počet hlasů, a nikoliv zdravý lidský rozum. Z toho těží všechny totalitní režimy, přeplněná náměstí a veřejné popravy, kde davy jásají na povel.

Na počátku je autor

Současné operní režie ovládla aktualizace. Aktualizují téměř všichni, jako by to bylo zadání shůry. Bez ohledu na to, zda jde o antickou mytologii, raný středověk nebo rokoko, všichni jsou v sakách s kravatami, v bundách a mikinách s lakýrkami či sportovní obuví a ženy bez paruk, v krátkých sukních či kalhotových kostýmech, vojáci v maskáčích se samopaly a revolvery namísto mečů a kopí, nanejvýš s kapesními noži a dýkami, když už je nezbytná scéna souboje. Čtou se noviny, popíjí whisky, telefonuje se mobily, dívá se na televizi.

Zapomíná se, že umělecké dílo je artefakt, který má pravidla a tvůrčí logiku. Divadelní umění je syntéza, spojení několika složek uměleckého výrazu. Na jeho počátku stojí autor, v případě opery autorská dvojice – hudební skladatel a libretista. Všichni ostatní jsou interpreti, kteří autorský materiál, záměr, přenášejí na jeviště.

Tento „časoprostorový posun“ se stal doménou většiny operních inscenací. Bohužel. Režiséři a režisérky za asistence dramaturgů a převážně i za podpory kritiky halasně vykřikují, že se svou inscenační koncepcí pokoušejí odpovědět na otázku, kterou si sami kladou, o čem to dílo dnes hrát, a zapomínají, že nejde o to „o čem“, ale „jak“. Jde však i o právní a jazykové aspekty věci.

Zapomíná se, že umělecké dílo je artefakt, který má pravidla a tvůrčí logiku. Divadelní umění je syntéza, spojení několika složek uměleckého výrazu. Na jeho počátku stojí autor, v případě opery autorská dvojice – hudební skladatel a libretista. Ti vytvářejí sémantické gesto, které organizuje dané téma a ideový záměr díla do hierarchizované struktury, kde každé slovo, každý tón, každý výrazový odstín a každá pauza mají svou váhu. Všichni ostatní jsou interpreti, kteří autorský materiál, záměr, přenášejí na jeviště.

Z inspicienta režisér

Divadlo má svou magii, od ostatních umění, které zobrazují čas již proběhlý, čas minulý, divadlo minulé děje zpřítomňuje, takže prožíváme děj, jako bychom nevěděli, jak dopadne. Prožíváme s představiteli postav jejich předstíraná citová hnutí, jako by byla autentická, a spolu s nimi s napětím očekáváme, co další situace přinesou, abychom nakonec dospěli ke kýženému naplnění původního ideově tematického autorského záměru. Režisér je z tohoto hlediska pouhý interpret, nikoli tvůrce. To je klíčový moment dnešního obecného pokřivení základních estetických i myšlenkových hodnot klasických děl.

Nezbytný byl i člověk-inspicient, který posílal pěvce na jeviště a rád i pohlídal, aby na scénu nevnikl třeba pes, kočka nebo potkan. Z něho se časem vyvinul režisér, který si dnes osobuje právo nakládat s operními díly dle libosti a vnitřního založení, přičemž je často poznamenaný různými deviacemi a názorovými bludy.

V opeře je tu ještě dirigent, který taktovkou určuje a vytváří rytmus každého operního představení. Je to dirigent, nikoli režisér, který stanovuje vnitřní dynamiku každé scény a dává prostor zpěvákům a orchestrálním hráčům, aby uváděli v život noty a slova, jež před nějakou dobou dostali do rukou, aby je dříve, nebo později živě reprodukovali. Pokud jde o koncertní provedení nebo rozhlasovou či studiovou nahrávku, režisér není třeba, navzdory tomu dílo zazní ve vrcholné umělecké podobě. V divadle je však dnes režisér zapotřebí.

Je pravda, že značnou dobu nebyl v opeře režisér třeba. Party se rozdaly pěvcům, kteří se je naučili, někdy s pomocí hlasového pedagoga či korepetitora, rytmus k secco recitativům udával zpravidla cembalista. Pak přišel dirigent a pěvci se nějak, samozřejmě v exkluzívním divadelním kostýmu, seskupili v jevištním prostoru. Osvětlení pomocí svíček a petrolejových lamp pak vymezovalo prostor, takže nebylo příliš místa k pohybovým exhibicím, ale když bylo třeba, pomohl choreograf.

Byl tu i nezbytný člověk-inspicient, který posílal pěvce na jeviště a rád i pohlídal, aby na scénu nevnikl třeba pes, kočka nebo potkan. Z něho se časem vyvinul režisér, který si dnes osobuje právo nakládat s operními díly dle libosti a vnitřního založení, přičemž je často poznamenaný různými deviacemi a názorovými bludy.

Divadlo, nebo dividlo?

Jde i o jazykové dilema. V záhlaví divadelních programů, ve většině propagačních brožur, stojí vždy na prvním místě skladatel, pak v druhé řádce libretista, poté je uveden dirigent a teprve potom režisér. O tom, že jde o adaptaci zpravidla ani slovo. Také obsah děje bývá většinou opsán z nějakého operního průvodce, takže se třeba u Rigoletta dočtete, že jde o Mantovu v 16. století, a pak zjistíte, že se díváte na „opičí říši“.

Možná jsme zapomněli, že v češtině slovo „divadlo“ vzniklo ze slovesa „dívati se“, a ne „diviti se“. Takže stačí z „divadla“ udělat „dividlo“ a všichni prznitelé operních děl budou mít vyhráno.

Slovo „režie“ nebo „režisér“ v češtině stejně jako „Inszenierung“ v němčině či „mise-en-scène“ ve francouzštině nedává jazykový smysl postavení, které dnes režisér při operních představeních požívá. A je to dramaturgie i kritika, které v referování toto slovo jazykově rozmělňují a dávají mu význam, jejž nemá. Ohýbat jazyk dle dobových potřeb je trestuhodné a směšné zároveň. Pravda totiž vždycky zvítězí. Nebo to už neplatí? Možná jsme zapomněli, že v češtině slovo „divadlo“ vzniklo ze slovesa „dívati se“, a ne „diviti se“. Takže stačí z „divadla“ udělat „dividlo“ a všichni prznitelé operních děl budou mít vyhráno.

Zastánci režisérské svévole se často hájí vývojem estetických norem. Postmodernismus prý zrušil jednotu obsahu a formy, což sice je značně zprofanovaný termín dogmatické marxistické estetiky, ale to nic nemění na tom, že estetické kategorie trvají, jsou věčně platné a pro vnímání umění klíčové. Pokud je tu tvůrce a příjemce uměleckého vjemu, čtenář, divák nebo posluchač, musí být nějaký obsah, objekt uměleckého zobrazení, ztvárnění a jeho podoba, umělecký tvar. A ten má jistou formu. O tom, že jsou tyto dvě kategorie ve vnitřní jednotě, není pochyb. Výsledkem je konkrétní umělecký útvar, umělecké dílo.

Závazné prvky

Umělecké dílo má vždy nějakou myšlenku, ideu, a téma, dohromady ideově tematický základ, což je opět termín zprofanovaný marxistickou estetikou. Například Smetanova opera Libuše, téma je vláda kněžny Libuše a počátek dynastie Přemyslovců a idea spravedlivá vláda s přesvědčením, že „český národ neskoná a všechny pekla hrůzy překoná“. Tomu je přizpůsoben děj a vztahy postav i umístění do konkrétního prostředí a zařazení do konkrétní doby.

Interpret, režisér, musí chápat, že konkrétní prvky, které tvoří obsah i formu díla, jsou závazné a nelze je libovolně měnit dle toho, co žádá dobová konjunktura nebo co se v jeho mnohdy deviantní mysli právě rodí

Protože jde o uměleckou formu, a nikoli historiografii, je tento ideově tematický základ povýšen do uměleckého tvaru, který prostřednictvím umělecké formy, uměleckého výrazu, jisté stylizace, konkrétní fakta umocňuje abstraktními prostředky, hyperbolizací, metaforou či zkratkovitostí. Tomu se říká výstižně ozvláštnění. V této rovině musí interpret, režisér, chápat, že konkrétní prvky, které tvoří obsah i formu díla, jsou závazné a nelze je libovolně měnit dle toho, co žádá dobová konjunktura nebo co se v jeho mnohdy deviantní mysli právě rodí.

Jde o to, že každé dílo, každá umělecká struktura, se skládá z několika rovin. Mluvíme-li o hudebně dramatickém díle, což je především opera, jde o tři roviny: za prvé, prostředí a doby; za druhé, děje; a za třetí, vztahů postav. Není náhoda, že pro operu jsou typické děje, kde se propojuje téma boje o moc s erotickými touhami, aby se mohly naplnit dvě nejvýraznější výrazové kategorie – lyrika a patos. Vzájemnému poměru těchto dvou výrazových kategorií se přizpůsobuje konkrétní a abstraktní poloha daného uměleckého díla, dané opery.

Prostor pro fantazii

Přichází-li režisér s inscenační koncepcí, kde alfou je časově prostorový posun děje a omegou rozbití daných společenských vztahů, odpovídajících místu a času děje, dostáváme se do polohy perzifláže. Kritici často uvádějí, že soudobá režie eliminuje popisnost, která odpovídá dnes již prý překonanému pojetí realistického uměleckého ztvárnění. Vylévá se však s vodou i dítě.

Jednak opera, kde se tematické elementy vyjadřují zpěvem, je už ve své podstatě stylizovaná, jednak je třeba si uvědomit, že hudba a slovo, tedy zpěv, vyjadřují vždy konkrétní emoce či komentují průběh událostí již proběhlých, probíhajících nebo se oznamuje záměr nejbližšího jednání postav. Toto slovní jednání vyjadřované zpěvem je totiž vždy popisné, ilustrující.

Každé dílo žádá svoje, svůj adekvátní umělecký výraz. A tady má režisér i dirigent značný prostor pro fantazii, nikoli však neomezený, protože platí, že každý potok má břehy.

A není chybou, když skladatel v partituře napodobuje zpěv ptáků nebo když třeba Leoš Janáček vyjadřuje xylofonem v Její pastorkyniklapot mlýnského kola. To je maximálně popisné a přitom geniální v propojení konkrétních prvků převzatých z reality s do značné míry abstraktním světem hudby. Každé dílo žádá svoje, svůj adekvátní umělecký výraz. A tady má režisér i dirigent značný prostor pro fantazii, nikoli však neomezený, protože platí, že každý potok má břehy.

Ne nadarmo říkával režisér Alfréd Radok svým žákům, aby měli na paměti, že nejde o to mít nápady, protože ty může mít leckdo, ale že opravdový režisér je ten, který se svých nápadů dokáže zbavovat, těch, co se v interpretaci daného díla nehodí. Již v antice před více než dvěma tisíci lety postuloval Aristotelés estetické zákony, které jsou stále platné. Jeden z nich praví, že pro drama platí zákon tří jednot – děje, času a místa. A o to víc v opeře, dramatickém umění, kde dominuje jednota hudby a slova.

Právo na dílo

Velebit režie, kde se něco jiného zpívá a něco jiného děje na scéně, je více než scestné, matoucí a kacířské. Dobová praxe totiž nepopírá věčně platnou logiku apercepce, kdy nesdělujeme a nešíříme bludy, ale věčně platné lidské zákony a morální zásady. Těm má umění sloužit především. A estetický prožitek je při vší pomíjivosti vždy jejich žádoucí nadhodnotou.

Autor opery má i po smrti a po vypršení ochranné lhůty pro dědice právo, aby bylo pod jeho jménem hráno dílo, které napsal, a ne aby se pod věhlasem jeho jména skrývala adaptace, jež mění a posouvá obsah, a to i v případě, že zachovává vnitřní smysl díla

O tomto tématu, o problémech interpretace operních děl, které přinášejí soudobé režijní trendy, jež se již téměř půl století na sebe snaží upoutat mylnou fikcí, že jsou to režiséři, kteří zachraňují operu, jež by jinak skončila v zapomenutí, v archívech a muzeích, se z různých úhlů pohledu vyjadřují lidé, kteří se ať už profesně, nebo z pouhého nadšení opeře zasvětili. Sbírka názorů na současné inscenování oper, inspirovaná především vztahem soudobé režie k dílu moravského skladatele Leoše Janáčka, vyšla pod metaforickým názvem Cesta do pekel.

Doporučuji zájemcům o tuto problematiku se s ní seznámit a zauvažovat nad podstatou jejího záměru, že autor opery má i po smrti a po vypršení ochranné lhůty pro dědice právo, aby bylo pod jeho jménem hráno dílo, které napsal, a ne aby se pod věhlasem jeho jména skrývala adaptace, jež mění a posouvá obsah, a to i v případě, že zachovává vnitřní smysl díla.



Počet příspěvků: 1, poslední 24.9.2017 11:06 Zobrazuji posledních 1 příspěvků.